Biomorphisme

« Biomorphisme », J. Arnaud / A. De Beauffort / J. Bernard

in Réalités de la recherche (collective) en arts, sld. Pierre Baumann, Presses universitaires de Bordeaux, 2019, p. 47-74

Le biomorphisme renferme en lui-même une complexité remarquable. Le radical « biomorph » apparaît pour la première fois à la fin du XIXe siècle, dans l’ouvrage d’Alfred Cort Haddon, anthropologue, biologiste et zoologue anglais. Dans son livre, Evolution of Art, le scientifique qualifie de biomorphique les « modes d’expressions qui se réfèrent aux formes du vivant ou à des états naturels premiers ». Ainsi, le biomorphisme serait d’emblée traversé par les sciences dites exactes et les sciences humaines. Néanmoins, ce n’est qu’à partir des années 1930 que le terme biomorphisme fera partie intégrante du vocabulaire artistique, lorsque la critique d’art l’emploie pour qualifier les oeuvres qui portent en elles la référence au vivant, sans se conformer aux catégories historicisées de l’art figuratif et de l’art abstrait. 

Sauver sa peau

Sauver sa peau // Galerie Zola, Aix-en-Provence // 2017


20 juin — 11 août 2017

Sauver sa peau résulte d’un événement singulier : Henk est un rhinocéros blanc qui a vécu jusqu’en 2012 au zoo de La Barben (Bouches-du-Rhône). Il a été euthanasié pour raisons médicales à l’âge de 43 ans ; sa peau a été tannée et cette exposition présente la bête naturalisée en 2016-17, accompagnée du squelette de sa tête. Il est donc question de conservation et de survie à travers cette reconstitution de l’animal, entre passé et présent ; un jeu s’établit ici entre les sens propre et figuré du titre de l’exposition.

La dépouille de Henk est considérée comme motif autour duquel se noue un dialogue arts / sciences. Pratiquée pour différentes raisons, la naturalisation consiste à conserver un animal mort (ou une plante) en lui donnant l’apparence du vivant ; mais l’exposition est conçue par rapport à divers éléments contextuels. De nombreux grands mammifères — et les rhinocéros d’Afrique en premier lieu — sont menacés d’extinction selon un rythme trop rapide qui engage fortement la responsabilité humaine. Notre relation à l’animalité est changeante, mais elle se développe maintenant en fonction de nouveaux débats sur le droit animal, sur le lien entre humanisme et animalisme, et de façon générale sur l’avenir de notre planète avec ou sans nous… La naturalisation peut ainsi passer pour un geste d’archivage et d’expression du vivant qui oscille entre survivance archaïque et spectacularisation moderne de la bête.

Sauver sa peau est née d’un double constat par rapport aux représentations contemporaines : d’une part, les artistes utilisent très abondamment la figure animale, naturalisée ou non, pour commenter l’état du monde ; et d’autre part, de nombreux particuliers ont toujours recours à la naturalisation (trophées de chasse, rogue taxidermy…). Cette exposition met ainsi en dialogue réalités scientifiques, expressions artistiques et pratiques socioculturelles

Àu rhinocéros naturalisé, l’exposition associe des fossiles issus des collections du muséum d’histoire naturelle d’Aix et de l’université de Montpellier, ainsi que des manuscrits anciens issus du fonds de la bibliothèque Méjanes. Mais elle montre également une production documentaire sur la naturalisation de Henk et des œuvres d’art dont plusieurs ont été réalisées pour l’occasion. Il y est toujours question de la peau et de ses métamorphoses, de souffle de vie et de pulsion de mort, d’émergence et d’altération des formes du vivant.

Artistes exposants : Alfons Alt, Jean Arnaud, Pierre-Gilles Chaussonnet, Catherine Marcogliese, François Landriot, Aurélien Raynaud.

Organisation : muséum d’histoire naturelle de la Ville d’Aix-en-Provence et université d’Aix-Marseille (AMU, laboratoire d’études en Sciences des arts — LESA —, Faculté des Arts, Lettres, Langues et Sciences humaines — ALLSH —, Aix-en-Provence), avec l’aide de la Coordination Etat-Région pour le développement de la culture scientifique en Provence-Alpes-Côte d’Azur et de la Cité du livre d’Aix-en-Provence.

Commissariat : Jean Arnaud, Yves Dutour, Gilles Cheylan.

Conception scénographique et communication visuelle : Pauline Arnaud. 

Photographies : Pauline Arnaud et François Landriot.

Site exposition : https://sauversapeau.org

JOURNEE D’ETUDES Naturalisation et représentation animale – Traditions et usages contemporains – Vendredi 30 juin 2017

Voir https://sauversapeau.org

 

 

Espaces d’interférences narratives

Espaces d’interférences narratives – Art et récit au XXIe siècle 
sld. Jean Arnaud, Presses universitaires du Mirail, université Toulouse Jean Jaurès (à paraître automne 2017)


On peut souhaiter que chacun contribue par plaisir ou par nécessité à la narration du monde, et cherche éventuellement à l’expliquer par des récits selon son point de vue ou son intérêt… Le récit c’est encore et toujours pour certains l’énoncé oral ou écrit de tout événement vrai ou imaginaire — ou d’une suite d’événements, et on peut alors penser comme Lévinas qu’il ordonne la dramaturgie de la vie : « L’essentiel du temps consiste à être un drame, une multitude d’actes où l’acte suivant dénoue le premier ». Mais aujourd’hui, le récit peut aussi se définir en termes d’interactions entre des événements décrits non seulement par des mots, mais aussi par des images et des signes de toutes sortes. Ses formes et ses fonctions semblent infiniment variables, et parfois confuses à notre époque où les modes de communication, devenus industriels, véhiculent en temps réel des informations pléthoriques sur tous types de supports, sous la forme de récits fragmentaires infiniment recomposables.

Théoriciens et artistes sont donc associés ici en une réflexion transdisciplinaire pour analyser l’inventivité actuelle en matière de moyens narratifs.

Création artistique comme recherche

Création artistique comme recherche et recherche universitaire : interférences

in De l’atelier au labo. Inventer la recherche en art et design, sld. Catherine Chomarat, Paris, Hermann (à paraître 2017)


L’enseignant chercheur en arts plastiques met le plus souvent en œuvre une relation dialectique singulière entre sa création artistique, ses recherches académiques et ses dispositifs de formation. Il s’agit donc de présenter une méthode personnelle qui engage ces interférences, afin d’envisager ensuite le rôle que doit tenir l’université par rapport à la création considérée comme recherche. Sachant que l’université n’est pas le lieu de validation de l’œuvre d’art, que le DNSEP est devenu un master arts et que certaines universités françaises ouvrent de nouveaux doctorats « création », comment penser les modalités du master et du doctorat d’arts plastiques aujourd’hui ?

Usure et réparation

Usure et réparation dans les pratiques appropriationnistes modernes et contemporaines

in L’usure, excès d’usages et bénéfices de l’art, sld. Pierre Baumann et Amélie de Beauffort, Presses universitaires de Bordeaux/Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles, p. 142-157


Poétique de l’usure et usages documentaires : de l’appropriation moderniste à la notion de réparation, envisagée à partir de deux études de cas (œuvres de Kader Attia et d’Hervé Paraponaris).

Document, fiction et droit en art contemporain

Document, fiction et droit en art contemporain

 sld. Jean Arnaud et Bruno Goosse, co-édition ARBA (Académie Royale des Beaux-Arts, Bruxelles) et PUP (360 pages) 


Cet ouvrage collectif a été construit en cinq parties, dans lesquelles interviennent aussi bien des philosophes et des historiens de l’art que des commissaires d’expositions, des juristes et des artistes. Entre héritage du passé et actualité des pratiques de l’art, les auteurs tentent de cerner dans ce volume ce que peut être aujourd’hui la définition du document par rapport à celle de l’œuvre d’art. Certes, ils analysent le fonctionnement du document dans ou par rapport à la fiction ; lorsqu’il l’incorpore à l’œuvre d’art, l’artiste le signifie à la fois dans et hors de lui-même, articulant paradoxalement la disparition et la surexposition du sujet de l’œuvre en même temps. Mais dans cet ouvrage, de nombreux contributeurs ont davantage cherché à définir le statut du document lorsqu’il est lui-même utilisé ou fabriqué par les artistes, conçu comme construction autonome imbriquant réel et fiction.

La fabrique de l’histoire (témoignage et réparation), interroge le rôle du document en tant que témoin (fait, histoire, justice…), aussi bien au service de la fabrique d’une mémoire du passé que de démarches réparatrices. Dans la loi, hors-la-loi envisage les pratiques d’appropriation documentaire — plus ou moins transgressives — en termes de droit et de légalité. Art et valorisation documentaire regroupe différentes analyses de procédures de valorisation documentaire dans l’art actuel qui empruntent aux pratiques d’archivage, de classement, de constitution de collections, de mise en récit. Exposer le document cherche davantage à définir les enjeux actuels de l’exposition de documents (que montrer, pourquoi et comment montrer ?). Cette question de la monstration documentaire intéresse aussi bien des artistes que des curateurs et des théoriciens. Leurs différents angles d’approche permettent notamment de distinguer les expositions à caractère historique des installations artistiques adoptant des procédés d’exposition pour les transférer à des démarches critiques (systèmes muséographiques dévoyés, vitrines, exposer l’exposition, l’exposition comme œuvre, etc.). Enfin, Créer des documents analyse des pratiques de création de documents par un artiste — quand les préoccupations de ce dernier croisent nécessité politique et exigence esthétique : fabrique ou utilisation de document ne se distingue alors plus de la construction d’une œuvre d’art.

La Figure à l’œuvre

La Figure à l’œuvre 
sld. Jean Arnaud (études offertes à Michel Guérin), Presses universitaires de Provence (260 pages)


Ces mélanges sont un hommage rendu par ses collègues à Michel Guérin, professeur d’université dont le savoir est attaché au souci du geste, du port qui incarne et dont les applications concourent à la fois aux bénéfices pratiques de la technè, et à la formation de la personne entière. Les études rassemblées dans cet ouvrage sont le fait de philosophes, de théoriciens des arts, d’écrivains et de plasticiens. Leur complicité n’est pas thématique ou disciplinaire, mais plutôt problématisante ou soucieuse d’établir un dialogue à distance avec lui. La pensée de Michel Guérin apparaît portée par un rationalisme dans lequel l’existence n’est pas subjuguée par le concept, et l’on trouvera ici en filigrane la figure — mot auquel il a donné tellement d’épaisseur ­— du lettré que ses collègues ont eu la chance de fréquenter à Aix-Marseille Université.

Pignes

Pignes // 1997


Variation sur l’emblème de la ville La Valette-du-Var, la pomme de pin. Ces tableaux de 25 x 25 x 5 cm traitent le motif par rapport à la sexualité et à l’incendie.

Microzones

Microzones // 1994 → 1996


Chaque Microzone est composée de 2 éléments : un petit tableau de plomb miroitant surmontant une feuille de papier Japon aquarellée, et une photo présentant une personne qui imite un animal. 
La Microzone est un territoire évolutif à entrées multiples, construite sur le principe du portrait chinois.

Vaches

Vaches // 1996 → 1998


Comme les Eléphants, ces Vaches envisagent les relations entre surexposition médiatique et animalité. Tous ces tableaux sont réalisés avec des feuilles de plomb ou avec des voilages translucides qui font apparaître des figures nébuleuses.

Archéologie

Archéologie // 1996


Archéologie présente des formes abstraites réparties sur une surface de plomb. 
Dans Archéologie 1, les fragments proviennent de la suite Prime Time 1, réalisée à partir de captations vidéo faites par hasard lors d’une soirée à la télévision.

160 x 120 x 3,5 cm, plomb sur panneau de bois

Prime time

Prime time // 1996


Travail en 3 parties sur les relations entre image et écran. Prime Time exploite les relations entre brouillage, apparition et disparition pour réfléchir sur l’émergence de la figure et du sujet.
 — Prime Time 1 : les 16 images de la ont été prélevées au hasard dans une vidéo. Cette dernière montre un enregistrement des programmes proposés à la télé française entre 20h30 et minuit le 14 février 1996, réalisé en zappant au hasard d’un canal à un autre (voir expositon Prime Time au Passage de l’art, Marseille, 1996).
Les 16 images ont été tirées sur 16 petites toiles de format 5P et transformées en peintures avec du médium acrylique.
Dans chaque tableau, une forme est détourée arbitrairement. Cet encodage absurde de pictogrammes sans signification s’amuse des théories contemporaines du complot et des croyances simplificatrices entretenues par les médias. La suite Prime Time 1 est une fiction sans récit.
Le titre de chaque tableau se réfère à l’histoire de l’art (le nu, le paysage, la marine, la scène de genre, Warhol, etc.) ; Prime Time 1 pose la question du sujet par rapport au contexte de l’image.
— Les suites Prime Time 2 et 3 mettent en scène un brouillage et un effacement des 16 images de la suite 1. Dans chacun des 16 petits tableaux blancs réalisés avec des voilages translucides, on reconnaît les 16 formes détourées dans les images de Prime Time 1, mais elles sont ici redevenues des formes inidentifiables.

Éléphants

Éléphants // 1994 → 1996


L’image des pachydermes disparaît ou apparaît graduellement selon l’éclairage. Le jeu des écrans de tissu ou de plomb est paradoxal : la perception d’un animal-corps (les peaux superposées rendent l’image très tactile) alterne avec celle d’un animal-écran (un nuage lumineux aux contours flous). 

The fine art of flying

The fine art of flying // 1992 


Ces petits objets picturaux (10 x 8 x 3,5 cm) associent de façon ambigüe la matière du tableau à l’espace aérien de l’image. Chaque élément est soit un bloc de graphite scintillant, soit un tableau-boîte partiellement recouvert de poudre de graphite. Les petites boîtes contiennent des galets et des images de nuage ; leur surface est constituée d’un voilage translucide ou d’une photo transparente sur verre (arbres sur fond de ciel, nuages). 
Les éléments de The fine art of flying se présentent en arrangements variables selon le lieu. Suite montrée en 1993 lors d’une exposition au Fort St Jean à Marseille (“L’atelier des Capucins au fort St Jean”).

Argus

Argus // 1990 


Deux tableaux (Argus 1 et 2, 200 x 200 cm) construits à partir du mythe grec de Panoptès (Argus pour les Romains), le géant aux 100 yeux, toujours en veille. Chargé par Héra de surveiller Zeus, Panoptès est tué par Hermès (envoyé par Zeus) qui l’a endormi au son de sa flûte. Héra jette la dépouille constellée d’yeux sur la queue d’un oiseau blanc de l’Olympe (le paon).
Dans la suite Argus, les motifs d’yeux rythment la surface du tableau comme celle du corps monstrueux du Géant dans le mythe. Le voilage pictural agit sur l’image comme le charme de la lyre d’Hermès agit sur Argus. 
La peinture nous regarde, mais elle devient dépouille en une allégorie de la vigilance.

Modules

Modules // 1990 → 2008


Chaque Module est carré (50 x 50 cm). L’image est structurée par un cercle ou par une croix. Les panneaux fonctionnent en damier sur le mur comme les marques successives que feraient deux joueurs (cercle ou croix) dans un jeu d’occupation de territoire. Les supports des Modules varient, et on les assemble dans n’importe quel ordre et en quantité variable, quelle que soit leur date de réalisation. 

Interstice

Interstice // 1990 → 2007


Tableaux carrés, de dimensions variables, réalisés avec de fines feuilles de plomb découpées, des pigments colorés et des éléments graphiques sur panneaux de bois. Ils sont structurés par 2 cercles concentriques formant une sorte de diaphragme ou d’œil plus ou moins ouvert.

Saturnisme

Saturnisme // 1988


Tableaux carrés, de dimensions variables, réalisés à partir d’images d’architectures ou de fenêtres, avec de fines feuilles de plomb découpées et des éléments graphiques sur des panneaux de bois.

Sélection 1984 → 1989

Sélection d’œuvres // 1984 → 1989


 

Souffles

Souffles // Passage de l’art, Marseille // 2010


TEXTE CRITIQUE

Marika Nanquette-Querette, Tirages à quatre épingles

Le Passage de l’Art présente une confrontation entre des pans de l’œuvre de Jean Arnaud, deux séries de photographies et de peintures récentes.

L’homme accepte volontiers lorsque Lyse Madar, présidente de la galerie nichée dans le lycée du Rempart, le qualifie d’« artiste de la confusion ». Michel Motré retenait en 2001 celui « qui agit en révélateur et en médiateur ». C’est entre ces deux témoignages que se situe la démarche de Jean Arnaud : elle trouble, fixe et sillonne. Les Paysages défaillants et les Souffles présentés aujourd’hui déclinent une quête de l’origine de l’image. Une image qui stigmatise et « énigmatise », sondant les multiples états de la matière avec une riche diversité technique. Les peintures, écrans de strates superposés, dévoilent des envers du décor et laissent le spectateur se focaliser sur les jeux formels : il paraît que des animaux sont passés par là ou se cachent. L’installation de photographies, tirées sur papier aquarelle et épinglées au mur (dans un rythme dont la dynamique est ponctuée par l’étonnant accrochage des clichés circulaires), cible les métamorphoses d’une même fenêtre. Le doigt, y écrivant parfois des mots, trace en phylactères une autre dimension entre le support et le paysage lointain. Jean Arnaud immobilise poétiquement son aversion des faits : seul compte le climat et non l’anecdote. On pense alors à Aragon, qui disait : « La poésie est le miroir brouillé de notre société et chaque poète souffle sur ce miroir : son haleine différemment l’embue ».

DANS le paysage, critique

Memoria Mundi, Nathalie Boisson, 2009

VENTILO n° 244, Marseille – 02 juin 2009 – http://www.journalventilo.fr/expo/

A l’heure où la surexposition médiatique nous noie d’images et d’informations qui finissent par devenir vides de sens, Jean Arnaud et Dominique Castell nous proposent une immersion DANS le paysage à travers des œuvres qui aspirent à susciter le souvenir et à réanimer la mémoire.

Notre parcours commence avec la perte, avec la chute d’un corps qui s’évanouit, chute à laquelle l’endeuillé assiste, impuissant. Puis le survivant essaie de réunir les restes, les traces que le disparu a laissées derrière lui ; il collectionne les archives, les reliques, les photographies… Il construit une tombe où il ensevelit le corps du défunt, puis élève un monument à sa mémoire. Freud explicite fort bien le phénomène de la disparition et de la réapparition en citant l’expérience du « jeu de la bobine », qui instaure un mouvement oscillatoire reliant le lointain et le proche, la perte et la persistance, le là-bas et l’ici, l’autrefois et le maintenant. Jean Arnaud et Dominique Castell œuvrent en ce sens : leurs démarches respectives visent à nous faire entrer dans un territoire habité de traces. On ne sait pas si les Paysages défaillants d’Arnaud représentent un vague site post-apocalyptique ou s’il s’agit de tableaux brouillés par un liquide répandu accidentellement sur l’image. Ses tableaux ne présentent au premier regard que des flaques de couleur superposées ; c’est seulement quand on se perd dans les couches nuageuses que l’on identifie entre les plans des fragments d’animaux déformés ou de végétaux calcinés. Ces indices visuels d’un dépeuplement ou d’une agonie du vivant nous situent finalement DANS un paysage défiguré, où comme le note Baudrillard, « certaines parties sont visibles, d’autres non, les parties visibles rendent les autres invisibles, il s’installe un rythme de l’émergence du secret, une ligne de flottaison de l’imaginaire (Jean Baudrillard – L’autre par lui-même, Habilitation (éd. Galilée) ». Un paysage en proie aux métamorphoses permanentes, qui ne livre jamais son image finale quand bien même l’on y entrevoit une métaphore de la disparition. Broussailles de Dominique Castell nous invite à entrer dans un paysage composé de traces rouges laissées sur des fragments de papiers transparents qui se multiplient et se superposent, chaque spectateur ayant la liberté de réinventer son paysage. La stratification aidant, à peine avons nous accroché notre regard à un détail que déjà il disparaît. Le paysage évolue sans jamais se livrer complètement. Dans son installation Tous mes étés, composée de multiples cadres disposés sur une étagère, chaque image, résultant de la superposition d’environ dix négatifs, symbolise cette volonté d’obliger le spectateur à entrer dans l’image pour glaner les traces d’un territoire brûlé, sans jamais avoir la certitude de ce qu’il aperçoit. Mais au fond qu’importe, car comme le notait René Char, « nous n’avons pas besoin de certitudes, nous avons besoin de traces car seules les traces font rêver ».

 

DANS le paysage

DANS le paysage // Galerie Art-Positions, Marseille // 2009


Dans indique la situation d’un individu ou d’une chose par rapport à ce qui la contient.
DANS est le titre de cette exposition de Dominique Castell et Jean Arnaud, exprimant leur relation au paysage et à l’animalité.

Pour Dominique Castell, dans c’est « être dans ». C’est une manière d’être.Photographier, dessiner comme se promener, c’est se laisser traverser, envahir même par l’extérieur, le milieu : la chaleur aride de l’été, la lumière aveuglante, la brûlure du soleil, le parfum presque écœurant  des immortelles asséchées, vrillent l’assise du paysage. Cette distorsion sensuelle, qui exacerbe les émotions, atteint ce « point d’ébullition » dont parle Bataille, « qui lie la sauvage destinée humaine au rayonnement, à l’explosion, à la flamme ». La chaleur, le feu, le soleil pour faire voler en éclat « un monde envoûté de stabilité ».Photographies et dessins sont donc tour à tour mus par des courants contraires, glissant de la stabilité à l’éclat. Photographies et dessins, épais, sombres (à force de supports transparents accumulés), encadrés, rangés, se décadrent, s’éclairent, s’allègent puis glissent et se répandent sur le mur. L’étagère du début, l’ordre, la mémoire profonde et le temps épais laissent peu à peu place, dans les œuvres de Dominique Castell, à l’accomplissement enlevé d’un maquis ardent, dessiné rouge vif.

On ne sait pas si les Paysages défaillants de Jean Arnaud représentent un vague site rendu au chaos après une catastrophe, s’il s’agit de tableaux brouillés par un liquide répandu accidentellement sur l’image, ou encore s’ils décrivent métaphoriquement une situation générale difficile. Ces tableaux ne présentent au premier regard que des flaques de couleur superposées ; c’est seulement quand on se perd entre les couches nuageuses que l’on identifie entre les plans des fragments d’animaux déformés ou de végétaux calcinés. Ces indices visuels d’un dépleuplement ou d’une agonie du vivant nous situent finalement DANS un paysage défiguré, et non plus FACE à n’importe quel écran médiatique déréglé. Les tableaux ne révèlent pas davantage des images cachées ou doubles ; ces paysages appauvris ne sont pas zoomorphes,  et les (dé)figurations animales résiduelles déterminent une métaphore de la disparition.

On retrouve des animaux déformés dans la suite de dessins L’accident. Ici, c’est la figure animale qui fait paysage tant elle s’étire et se perd, se métamorphosant sans raison stratégique apparente. La sauvagerie des bêtes représentées (rhinocéros, girafe, morse, gorille, etc.) est annihilée par la mollesse du trait et par la pixellisation volontaire des surfaces.

Ces dessins commentent une autre forme de disparition contemporaine : la surexposition médiatique crée de l’oubli, et l’intérêt grandissant que nous portons aujourd’hui au monde sauvage par écrans interposés est inversement proportionnel à l’accélération des disparitions d’espèces provoquées par l’homme. Ainsi, ces œuvres de Jean Arnaud, dans lesquelles le monde naturel est malmené et les animaux sauvages accidentés, s’inscrivent dans une réflexion actuelle plus large sur la relation entre humanité et animalité.

Les œuvres de Dominique Castell et de Jean Arnaud présentées ici pourraient être deux expressions symptomatiques de notre possible chute.

TEXTE CRITIQUE
Nathalie Boisson, Memoria Mundi

Figures et agonies de l’eau

Figures et agonies de l’eau // Centre d’art Le Moulin, La Valette-du-Var // 2002


TEXTE CRITIQUE

2002 – Natacha Pugnet, Figures et agonies de l’eau

Dire que Figures et agonies de l’eau se situe dans le prolongement logique des travaux que Jean Arnaud présenta lors des expositions précédentes n’est pas une formule vaine. En effet, les trois séries de dessins ainsi que celle des Peaux tirent leur origine matérielle de productions antérieures. Le réemploi d’œuvres graphiques figurant poulpes, seiches et calamars, ainsi que l’utilisation des moules en élastomère métamorphosés en Dépouilles, permet à l’artiste de cristalliser des enjeux plastiques et sémantiques jusque-là épars. Ainsi, reproductibilité et unicité, hasard et élaboration consciente, indifférenciation et singularité formelle, sont rejoués selon des partitions inédites.

Les travaux sur papier procèdent d’une manipulation paradoxale : la main qui dessina les céphalopodes opère ici par simples mouvements, arythmiques le plus souvent, destinés à être enregistrés par l’outil informatique – un scanner en l’occurrence. La plasticité naturelle des animaux marins se prête particulièrement à la formation de graphies mouvantes, suggérant une fluidité que l’on retrouve différemment matérialisée dans l’affaissement contrôlé des Sédiments-Peaux. Dans les Géométries de l’eau, les signes linéaires, résultant d’un procès partiellement aléatoire, confrontent leur variabilité à la constance mathématique du papier millimétré qui, tel une portée musicale, leur sert de support. Les Figures de l’eau, elles, semblent concilier mesure et démesure, norme et monstruosité – celle que l’imaginaire collectif confère généralement aux poulpes. Ce qui fait figure, dans les Agonies de l’eau, c’est le processus même de disparition de l’image : Jean Arnaud fige la forme à l’instant précis où, semblant se liquéfier, elle devient fantomatique.

Ce passage d’un état à un autre, fut-il innommable, est cela même qui est plastiquement signifié dans les œuvres tridimensionnelles. Les Dépouilles, réalisées en 2001 à partir de moules de la « dalle aux ammonites » de Digne, servent dès lors doublement. Fragmentés et réassemblés, les moules originels évoquent, de manière très allusive, d’improbables vêtements. Entre le caoutchouc et la pierre, les Sédimantaux, sont une manière de  monstruosité. Les Dépouillesdeviennent également matrices des Epaississements installés au sol et des Sédiments-Peaux suspendus dans l’espace. Reproductions de reproductions, ces reliefs font littéralement peau neuve, l’épaisseur visqueuse et la compacité premières se muant en pelures fines plus ou moins translucides.  Obtenues par sédimentation de couches successives, les Peaux conservent donc l’empreinte d’une topographie réinventée. Les céphalopodes d’un autre temps y sont pris dans des rets dont la géométrie contrarie la vraisemblance géologique. Différentes les unes des autres, ces dépouilles souples, dont la couleur est plus ou moins dense, constituent le recto de ces panneaux bifaces. Le verso, lui, reste structurellement inchangé ; ce qui est capturé au sein des strates de résine époxy est une topographie d’une autre nature, totalement fabriquée par Jean Arnaud cette fois. Cette seconde matrice n’est autre qu’un moulage du sol l’atelier de l’artiste sur lequel il a préalablement disposé, en quinconce, d’autres moules. Ni fossiles ni coquillages, ces derniers sont des artefacts à usage décoratif et des jouets dont les enfants se servent sur le sable des plages. Du fait de leur caractère indiciel, ces peaux se présentent moins comme l’image mouvante de la réalité que comme les fragments tangibles d’une réalité instable.

Ces deux mues sont assemblées dos à dos, unissant leur pesanteur respective, se déforment. L’éclairage, tour à tour en accentue ou en gomme les aspérités, la structure, la pigmentation, révélant ainsi une matière elle-même changeante et incertaine, tantôt roche tantôt derme. Ces reliefs ne se laissent cependant pas réduire à la bipartition de leur constitution matérielle. Ils conjuguent au contraire leurs qualités de formes inventées et prédéterminées, leurs géométries stricte et aléatoire, leurs strates impossibles et bien réelles. Figures singulières de l’indifférencié et du différent, les Sédiments-Peaux, entre liquidité, viscosité, et solidité, exhibent leur facticité. En définitive, Jean Arnaud n’explore-t-il pas le pouvoir qu’a l’œuvre d’art d’être simultanément forme et informe, réalité sensible et simulacre?

Entretemps

Entretemps // CAIRN Centre d’art, Digne-les-Bains // 2001


TEXTES CRITIQUES
Fictions géologiques, Natacha Pugnet, 2001
Transposition, Michel Motré, 2001
Le temps mis en espace, François Marchal, 2001
L’invention du monde, Jacques Barbéri, 2001

Entretemps critiques

Fictions géologiques, Natacha Pugnet, 2001


Transposition, Michel Motré, 2001

Transposer [trãspoze].v.tr. (1350 ; tresposer « transférer », 1265 ; de trans-, et poser).
3° Faire changer de forme ou de contenu en faisant passer dans un autre domaine (Le Robert)

Vers quel domaine s’opère le passage ?
La clé réside peut-être dans les titres des œuvres qui renvoient au monde minéral, mais aussi au végétal et à l’animal, pour une sorte de synthèse des origines et en même temps une interrogation sur le sens même de la différenciation. Au-delà de la transposition, peut-être faudrait-il aussi parler de changement de nature, et ainsi de transmutation.

Rhizomes
Pierres de rêves
Dépouilles

Le rhizome est la tige souterraine charnue, l’interface nourricière qui porte en elle ce qui va éclore. Carottes aboutées de roches, leur stérilité met cependant à nue l’histoire recomposée d’un site où chacune des couches lentement constituées a, en son temps, été au contact du vivant et l’a parfois l’enchâssé. L’intervention minimale de l’artiste exhibe ici un morceau de la réalité cachée du monde et, au monde, un raccourci de l’histoire de la terre-là.
Pierres de rêves – Fragiles bandelettes de papier tordues et noyées dans la résine, elles semblent contenir en réduction les effets de la puissance tectonique et de la transformation au fil du temps. En effet, leur aspect de bois silicifiés (bois ensevelis dans des sols dont les eaux riches en silice ont lentement transformé en l’oxydant l’âme d’origine organique) leur confère un double statut, à la fois interface entre végétal et minéral, et entre naturel et artistique. Présentées à la verticale, elles établissent une nouvelle relation entre naturel et culturel.
La dépouille renvoie pour sa part à l’enveloppe, à l’épiderme, à la surface. Elle peut être l’image désincarnée qui signifie la mort (une fois l’âme rendue) comme celle que tient St Barthélemy dans le Jugement Dernier peint par Michel Ange pour la Chapelle Sixtine. Point d’autoportrait de l’artiste derrière ces amoncellements d’ammonites. Juste une empreinte, une trace de la trace d’un vivant révolu, enseveli puis mis en lumière et qui renaît à fleur de peau.

Etrange voyage que celui que nous propose Jean ARNAUD.

Passage entre profondeur et surface, entre fragilité et intemporalité ou encore entre apparence et transposition.

Rhizomes
Pierres de rêves
Dépouilles

Trois manifestations ambiguës qui dialectisent la double référence au minéral et au vivant.
Trois actions minimales départies de la recherche de tout effet.
Trois manières d’engager le spectateur dans un parcours dans le temps, sur le temps, celui de la genèse de la terre, mais surtout celui de l’intervention de l’homme – artiste qui agit en révélateur et en médiateur.

Michel Motré, février 2001


Le temps mis en espace, François Marchal, 2001

Dans son travail et ses recherches de plasticien, Jean Arnaud s’intéresse particulièrement à la notion de superposition, de stratification, de surimposition dans les œuvres du XXème siècle et à la façon dont ces procédés permettent de marquer le temps, ou au contraire de l’abolir, en le compressant ou en le dilatant. Comment ne pas y voir immédiatement le principe fondamental de la stratigraphie, branche de la géologie qui étudie la succession des couches sédimentaires. Celles-ci s’empilent les unes sur les autres au cours des temps géologiques, d’où le principe fondamental de la stratigraphie, qui stipule logiquement que ce qui est plus ancien est au dessous de ce qui est plus récent. Les géologues retracent ainsi l’histoire de notre planète en élucidant la succession des couches soit à la lecture des roches qui affleurent dans le paysage, soit grâce à des carottes. Forées verticalement à travers un mille-feuille de sédiments, elles permettent une lecture directe du temps, de bas en haut. C’est précisément des fragments de carottes que Jean Arnaud a utilisé pour ses Rhizomes. Ici, horizontales et avec des bifurcations, elles rompent la (géo)logique de lecture du temps. De plus, des intrusions aberrantes rappellent, au géologue en tout cas, que la lecture du temps stratigraphique est pleine de pièges, exceptions nombreuses au principe de stratigraphie. Car la Terre est vivante, mouvante, parfois violente. Les couches se plissent et se retournent. Les magmas en fusion montent en surface et s’immiscent entre les roches déjà présentes. Des immenses ensembles, formant aujourd’hui des montagnes, glissent et se déplacent en nappes de charriages, comme celle de l’Autapie, recouvrant les terrains sous-jacents en laissant parfois des zones libres, des “ fenêtres ”, comme celle de Barcelonnette. Ces recouvrements, ces télescopages, ces changements abruptes que l’on peut alors voir dans la nature, et qui permettent la mise en évidence de ces phénomènes nombreux et complexes, sont partout présents aussi bien dans les Dépouilles que dans les Pierres de rêves où des éléments de couleurs ou de textures différentes se côtoient ou se chevauchent. Plus encore, les Pierres de rêves associent en un même ensemble l’aspect stratifié et les télescopages de matières, la règle aussi bien que l’une de ses exceptions. Quant aux Dépouilles, elles sont réalisées à partir des négatifs en élastomère réalisés lors du moulage de la dalle aux ammonites. Cette dalle est une surface, soit dans la logique stratigraphique, un instantané. Une carotte la couperait en un plan. L’élastomère ne sert qu’à prendre le moule, en négatif, pour en tirer ensuite le véritable moulage, positif. Il est ensuite laissé à l’écart, éphémère image d’une image elle-même instantanée. Le temps est ainsi partout présent dans cet Entretemps. Imagé, malmené, déformé, symbolisé, figé, pétrifié. Il y aurait encore beaucoup à dire sur les convergences, conscientes ou non, entre l’œuvre de Jean Arnaud et la géologie ou la paléontologie. Mais je n’ai plus de temps. Enfin, de place…

François Marchal


L’invention du monde, Jacques Barbéri, 2001

Prime Time

Prime Time // Passage de l’art, Marseille // 1996


Cette exposition se constitue à partir de l’enregistrement vidéo des programmes proposés par la télévision française entre 20h30 et minuit le 14 février 1996, en zappant d’un canal à l’autre.
La vidéo est présentée en boucle et elle est prétexte à l’écriture d’un synopsis fantaisiste qui détermine les différents tableaux présentés dans l’exposition

(voir le scénario en bas de page)

-Suite 1 (à droite sur la photo ci-dessus): 16 images ont été prélevées au hasard dans la vidéo, puis reportées sur 16 petites toiles de format 5P et transformées en peintures avec du médium acrylique.Dans chaque tableau, une forme est détourée arbitrairement,et son isolement indiciel la fait passer pour un des 16 éléments signifiants d’une phrase codée. Mais cette signification est faussement mystérieuse. Cet encodage absurde de pictogrammes s’amuse avec les théories du complot et avec les croyances en des sens cachés, à la mode dans les sociétés contemporaines surmédiatisées et friandes d’ésotérismes simplificateurs.
Ni récit cohérent ni symbolique des signes dans cette Suite 1; mais le titre de chacun des tableaux évoque en revanche des genres picturaux traditionnels (le nu, le paysage, la marine, la scène de genre, etc.), ou bien il se réfère à l’histoire de l’art récent (Warhol, etc.). La manipulation se situe en fait dans le titre imposé aux tableaux et dans l’isolement des images de leur contexte.

-Les Suites 2 et 3 jouent sur le brouillage et l’effacement des 16 images présentées dans la Suite 1, dans des petits tableaux réalisés avec des voilages de tissu translucide. Les 16 tableaux ressemblent à une image télévisuelle parasitée dont la luminosité vient maintenant de l’extérieur de l’écran. Chaque tableau présente une hypothétique relation entre forme abstraite et figure signifiante.

-Sur le même principe, Archéologie 1 met en scène les 16 formes devenues abstraites, rassemblées en un palimpseste de plomb dont la signification est perdue.

Télégénie 1 nous entraîne enfin sur une hypothèse figurative liées à une nouvelle mise en scène des 16 formes abstraites. Ce tableau en 16 parties donne en effet une signification possible aux formes rassemblées en les identifiant à des fragments d’une figure d’éléphant reconstituée sur ce mur d’images en plomb. Cette fausse chute travaille sur l’illusion médiatique et sur les significations temporaires de l’image.
Pourquoi pas un éléphant?…