Exposition à l’atelier Jean-Pierre Montaron, La Livinière, France, du 22 juillet au 6 août 2023
Un olivier est visible sur la place de l’Ormeau, au centre du village de Ramatuelle (Var). Bien qu’installé en 1985, cet arbre est presque centenaire. Cette figure familière m’intéresse plus particulièrement depuis un deuil vécu en 2015, après avoir retrouvé deux photographies prises par mon père ; celles-ci montrent l’enfant que j’étais en 1966 dans et devant l’ormeau qui occupait encore la place de l’olivier actuel. La vie du village s’organisait autour de ce vieil arbre creux planté vers 1598 sous Henri IV, sur recommandation de Sully à la fin des guerres de religion. Ce symbole de tolérance et de liberté est mort de la graphiose comme la quasi-totalité des ormeaux au XXe siècle, et il a finalement été abattu en 1983. À chaque retour à Ramatuelle depuis 2015, son image réminiscente et fantomatique se superpose pour moi à celle de l’olivier dressé sur une place qui porte le nom d’un autre arbre. Dans l’olivier vit la mémoire de l’ormeau. Cette sédimentation mentale m’a conduit à enquêter sur celle du monument végétal disparu, et à réunir de nombreux documents et témoignages de ceux qui l’ont connu. Entre réalité et fiction, la série de dessins présentée dans l’exposition Essences propose un portrait transtemporel de l’ormolivier, un arbre imaginaire hybride.
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An olive tree can be seen in the Place de l’Ormeau, in the centre of the village of Ramatuelle (Var). Although it was planted in 1985, this tree is almost a hundred years old. This familiar figure has been of particular interest to me since a bereavement I suffered in 2015, when I found two photographs taken by my father ; they show the child I was in 1966 in and in front of the elm tree that still occupied the place of the present olive tree. Village life revolved around this old hollow tree, planted around 1598 under Henri IV, on the recommendation of Sully at the end of the Religious Wars. This symbol of tolerance and freedom died of graphiosis like almost all elm trees in the 20th century, and was finally felled in 1983. Every time I return to Ramatuelle since 2015, its ghostly, reminiscent image is superimposed on that of the olive tree standing in a square named after another tree. In the olive tree lives the memory of the elm tree. This mental sedimentation led me to investigate the memory of the vanished plant monument, and to gather numerous documents and testimonies from those who knew it. Somewhere between reality and fiction, the series of drawings presented in the Essences exhibition offers a transtemporal portrait of the ormolive tree, an imaginary hybrid.
2014 – Collection de la Villa Tamaris : une relecture, Centre d’art de la Villa Tamaris, La Seyne-sur-Mer (avec catalogue) ;
2014 (et depuis une douzaine d’années) – Ateliers portes ouvertes (ateliers La vitrine, Art-Positions, Les Capucins), avec l’association Château de Servières, Marseille ;
2012 – Paysage avec figures absentes, galerie Le Garage, Lorgues (Var, France) ;
2011 – Drawing in an expanded field, Centre d’art actuel des Chartreux, Bruxelles (avec catalogue) ;
2011 – Rêves de plomb et petites fantaisies militaires, avec Pierre-Gilles Chaussonnet, Centre d’art Les Perles, Barjols, France ;
2010 – Aquarium, Galerie des Pénitents Bleus et L’Antenne, Arles, France ;
2006 à 2014, 2003, 2002 : Ateliers portes ouvertes (ateliers La vitrine, Art-Positions, Les Capucins), avec l’association Château de Servières, Marseille, France.
Catalogues d’expositions depuis 2001
Jean Arnaud – PAS VU, cat. exposition Centre d’art de la Villa Tamaris, La Seyne/Mer, 2011 (textes de Thomas Golsenne et de Robert Bonnacorsi) ;
Drawing in an expanded field, cat. exposition Centre d’art actuel des Chartreux, Bruxelles, Presses de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 2011 ;
Jean Arnaud – Entretemps, cat. exposition C.A.I.R.N Centre d’art, assoc. Marseille Attitudes, Réserve géologique de Haute-Provence et Musée Gassendi, Digne, 2001.
Ouvrages, direction et co-directions d’ouvrages (imprimés et en ligne)
2023 (à paraître novembre) – Images en tr@nsit ; revueTurbulences no 1, sld. J. Arnaud, D. Beyrouthy, A. Guillo, LESA, AMU ;
2023 – Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant, sld. D. Romand, J. Bernard, S. Pic et J. Arnaud ; Naima / PUP, 457 pages ;
2021 – Sauver sa peau / Naturalisation et représentation animale, sld. Jean Arnaud. Repéré ici
2018 – Espaces d’interférences narratives – Art et récit au XXIe siècle, sld. Jean Arnaud, Toulouse, Presses universitaires du Midi, coll. « L’art en œuvre », 375 pages ;
2015 – La Figure à l’œuvre, sld. Jean Arnaud (études offertes à Michel Guérin), Presses universitaires de Provence, 260 pages ;
2014 – L’espace feuilleté dans l’art moderne et contemporain, Presses universitaires de Provence, 178 pages;
Chapitres d’ouvrages (imprimés et en ligne)
2021 – « Le composite comme outil critique », Images et espaces composites, sld. Damien Beyrouthy, PUP ;
2021 – « Improbables genèses », Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant, sld. D. Romand, J. Bernard, S. Pic et J. Arnaud ; Naima, en ligne. Repéré ici :
2021 – « L’artiste et la dynamique du vivant », Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant, sld. D. Romand, J. Bernard, S. Pic et J. Arnaud ; Naima (en ligne. Repéré ici :
2020 – « Le rêve et la raison – Création artistique, recherche et doctorat », Recherche-création : méthodologie didactique dans les arts et la technologie, sld. Grazia Giacco, John Didier, Sabine Chatelain et Frédéric Verry,Louvain-la-Neuve, EME Editions, coll. « CREArTe », p. 13-32 ;
2019 – « Touching to see » (2nd version), Michael Snow, sld. Annette Michelson & Kenneth White, New York – USA, M.I.T. Press, coll. « October Files », no 24, trad. Molly Stevens p. 149-166;
2019 – « Biomorphisme », J. Arnaud, A. De Beauffort, J. Bernard, Réalités de la recherche (collective) en arts, sld. Pierre Baumann, Presses universitaires de Bordeaux, p. 47-74 ;
2018 – « Création artistique comme recherche et recherche universitaire : interférences », De l’atelier au labo. Inventer la recherche en art et design, sld. Catherine Chomarat, Hermann, p. 181-194;
2018 – « Matières à raconter, manières de dire », introduction Espaces d’interférences narratives – Art et récit au XXIe siècle, sld. Jean Arnaud, Presses universitaires du Midi, université Toulouse Jean Jaurès, p. 15-33 ;
2016 – « Usure et réparation dans les pratiques appropriationnistes modernes et contemporaines », L’usure, excès d’usages et bénéfices de l’art, sld. Pierre Baumann et Amélie de Beauffort, Presses universitaires de Bordeaux/Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles, p. 142-157 ;
2015 – « Souffles et Entrelacs », La Figure à l’œuvre. Études offertes à Michel Guérin, sld. Jean Arnaud,PUP Aix-en-Provence, p. 109-119;
2014 – « Les métamorphoses du voile / écran », Esthétiques du voile, sld. Dominique Clévenot, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, p. 71-83 ;
2014 – « La brume et les paradoxes du flou dans les œuvres plastiques au début du XXIe siècle », La brume et le brouillard dans la science, la littérature et les arts, sld. Karin Becker et Olivier Leplâtre,Hermann/Météos, p. 517-539 ;
2013 – « Aveuglements – Destruction et émergence du visible dans les photos de Christopher Wool et de Véronique Joumard », Protocole et photographie contemporaine, sld. Danièle Méaux,CIEREC, Presses universitaires de Saint-Etienne, p. 299-314 ;
2010 – « Ici, là-bas – Peinture combinatoire et imaginaire des lointains », Le voyage créateur – Expériences artistiques et itinérance, sld. Eric Bonnet,Paris, L’Harmattan/Eidos, p. 99-114 ;
2009 – « L’œuvre nuée : lumière, couleur et troubles de l’air dans l’art contemporain », Faire œuvre, transparenceet opacité, sld. Bernard Paquet,Québec, Publications de l’Université Laval, p. 185-193;
2008 – « Les vêtements de l’histoire – Sigmar Polke, Jean-Luc Godard et le montage par superposition », Le montage dans les arts aux XXe et XXIe siècles, sld. S. Coëllier, LESA, Publications de l’Université de Provence, p. 145-160 ;
2008 – « Troubles de l’air – Transparence brumeuse et couleur dans l’art contemporain », La transparence comme paradigme, sld. Michel Guérin, LESA, Publications de l’Université de Provence, p. 297-325 ;
2007 – « La densité du vide – Le réel et la fiction dans les œuvres transparentes de Robert Rauschenberg et de Gerhard Richter », Les limites de l’œuvre, sld. Michel Guérin et Pascal Navarro,LESA, Publications de l’université de Provence, p. 141-156 ;
2005 – « Toucher pour voir – Contact et durée dans les œuvres photographiques de Michael Snow », Histoire et esthétique du contact dans l’art contemporain, sld. Sylvie Coellier,LESA, Publications de l’université de Provence, p. 211-228 ;
2004 – « Entrelacs et ruses de la pieuvre », Figures de l’art no 8 (Animaux d’artistes), sld. Bernard Lafargue,Publications de l’Université de Pau, p. 341-362.
Articles dans des revues à comité de lecture, nationales et internationales (imprimés et en ligne)
2022 – « Confused Forces. The Tree, Living Memory in Twenty-First Century Art », ILS(Interdisciplinary Literary Studies: A Journal of Criticism and Theory), vol. 24, no 2, Pennsylvania State University Press, p. 254-291. https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-04117910
2020 – « Le rêve et la raison – Création artistique, recherche et doctorat », Recherche-création : méthodologie didactique dans les arts et la technologie, sld. Grazia Giacco, John Didier, Sabine Chatelain et Frédéric Verry,Louvain-la-Neuve, EME Editions, coll. « CREArTe », p. 13-32 ;
2020 – « Sidération », Textimage / Le conférencier, été 2020 ; actes du colloque Récits en images de soi – Dispositifs (universités Lyon 2 et Lyon 3, 22-24 mars 2018). Repéré ici ;
2019 – « Images en tr@nsit – Territoires et médiums », article collectif (J. Arnaud, D. Beyrouthy, Ch. Buignet, A. Guillo, B. Goosse, F. Métais, J. Lalonde, C. Nosella, S. Paquet, F. Pouillaude, C. Renard, T. Ruiz), en ligne sur le Carnet de Recherche de l’OIC (Observatoire de l’imaginaire contemporain), UQAM, Montréal. Repéré ici 1. Repéré ici 2 :
2016-2019 – « Argumentaire scientifique : Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant », article collectif (J. Bernard, S. Pic, J. Arnaud, D. Romand, B. Morizot, X. Caubit, P. Briggs, S. Bodea). Texte évolutif du groupe de recherche Biomorphisme. Repéré ici;
2015 – « Le dessin saturé – Réflexions sur quelques œuvres graphiques contemporaines (Ghada Amer, Pierre Bismuth, Julie Mehretu) », La Part de l’œil no 29 (Le dessin dans un champ élargi), sld. Lucien Massaert, Bruxelles, p. 28-41 ;
2014 – « Animal et stratégies furtives dans l’art au début du XXIe siècle », Figures de l’art no 27 (Animal/humain : passages), sld. Danièle Méaux (CIEREC), Presses universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, p. 269-280;
2011 – « Archaïsme animal dans l’art figuratif au XXIe siècle », Figures de l’art no 19(L’archaïque contemporain), sld. Dominique Clévenot, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, p. 165-181 ;
2008 – « La dépouille et l’écran – Matérialités de l’image-durée chez Michael Snow », revue internationale en ligne Les intrigues – Rivista libera critica pixelata di cinema diverso;
2008 – « Portrait – Cécile Bart », Critique d’art no 32, automne 2008, p. 119;
2005 – « Touching to see », October no 114, M.I.T. Press, New York – USA, Fall 2005, trad. Molly Stevens, p. 5-16.
Autres publications
2019 – Du poulpe à la pieuvre – Rumeurs/couleurs/saveurs, Jean Arnaud et Vladimir Biaggi, Marseille, éditions des Fédérés ;
1995 – Poulpes, seiches, calmars – Mythes et gastronomie, Jean Arnaud et Vladimir Biaggi, Marseille, éditions Jeanne Laffitte.
Exposition à la Galerie Le Garage, Ramatuelle, du 25 août au 11 septembre 2022
Sur la place de l’ormeau à Ramatuelle se dresse depuis 1985 un olivier maintenant presque centenaire. Je connais cet arbre depuis qu’il a été planté mais je m’y suis intéressé davantage à partir de 2015, un peu par hasard. J’ai en effet retrouvé à ce moment deux photographies prises par mon père, qui montrent l’enfant que j’étais en 1966 à Ramatuelle dans et devant… un ormeau qui a été remplacé par cet olivier. C’était un arbre creux alors terrain de jeu familier, et la vie du village s’organisait autour de lui. Il avait été planté vers 1598 sous Henri IV sur recommandation de Sully, et trônait sur la place comme symbole de tolérance et de liberté depuis la fin des guerres de religion. Il est mort de la graphiose comme la quasi-totalité des ormeaux au XXe siècle, puis a été abattu en 1983.
À chaque retour à Ramatuelle, son image réminiscente se superpose à celle de l’olivier, qui se trouve aujourd’hui encore devant le Café de l’ormeau sur la place de l’ormeau, jamais renommés. Dans l’olivier vit la mémoire de l’arbre disparu. Depuis 2015, cette sédimentation de la mémoire provoquée par les deux photographies de 1966 m’a conduit à rassembler les éléments de ma propre histoire et à enquêter sur celle du monumental ormeau disparu. J’ai réuni de nombreux documents et témoignages.
Entre réalité et fiction, la série de dessins présentée dans cette exposition propose un portrait transtemporel de l’ormolivier, un arbre imaginaire créé à partir de l’ormeau et de l’olivier.
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On the Place de l’Ormeau in Ramatuelle stands since 1985 an olive tree that is now almost a hundred years old. I have known this tree since it was planted, but I became more interested in it in 2015, somewhat by chance. At that time, I found two photographs taken by my father, which show the child I was in 1966 in Ramatuelle in and in front of… an elm tree which has been replaced by this olive tree. It was a hollow tree, then a familiar playground, and village life was organised around it. It was planted in about 1598 under Henri IV on the recommendation of Sully; it has stood on the square as a symbol of tolerance and freedom since the end of the French Religion Wars. It died of graphiosis like almost all the elms in the 20th century, and was felled in 1983.
Every time I go back to Ramatuelle, its reminiscent image is superimposed by the one of the olive tree, which is still standing today in front of the Café de l’Ormeau on the Place de l’Ormeau, both never having been renamed. In the olive tree lives the memory of the disappeared tree. Since 2015, this sedimentation of memory caused by the two photographs of 1966 has led me to gather the elements of my own history and to investigate the one of the monumental disappeared elm tree. I gathered numerous documents and testimonies.
Between reality and fiction, the series of drawings featured in this exhibition offers a transtemporal portrait of the ormolive tree, an imaginary tree created from the elm tree and the olive tree.
Fig. 1 et 2 – Place de l’ormeau, Ramatuelle (Var, France) en 1966, 13 x 9 cm, photographies noir et blanc de Félix Arnaud.
Vue expo « L’ormolivier » – 7
Vue expo « L’ormolivier » – 3
Vue expo « L’ormolivier » – 2
Vue expo « L’ormolivier » – 1
Vue expo « L’ormolivier » – 4
Vue expo « L’ormolivier » – 5
Vue expo « L’ormolivier » – 6
Vues de l’exposition « L’ormolivier » – Août-Septembre 2022
Pour FORCES CONFUSES II, voir exposition À la lisière
Artists: Jean Arnaud, Damien Beyrouthy, Flo Kasearu
Curator: Sara Bédard-Goulet
At a time of intense human land use and destruction of habitats, as we are experiencing the sixth mass extinction of species, human-animal cohabitation raises attention. Although domestication has put humans in close contact with animals, it has not prompted a significantly operational sharing of habitats.
In this exhibition, human-animal interaction is tackled from the perspective of the occupation of space. Interrogating territorial distribution between humans and animals raises awareness, for instance, to the status of pets, who are equally affected by social media and internet.
In She Was Called Petra, Damien Beyrouthy addresses the mediation of human-animal companionship by technology by presenting a captive parrot interacting with her human as well as with a virtual assistant. While Petra expresses herself by ordering food and objects online, which we can observe on the floor, live video streams show her original habitat in Africa. In Did You Do That?, Flo Kasearu focuses on how humans address pets as these pets have seemingly intervened in the space where they were left. The discomforting collage of shaming monologues reverses to the addressers and questions the tenor of the relationship between humans and animals. Both works play on accumulation to reveal the absurd situation in which humans and animals can be trapped. Territorial distribution between humans and animals can also involve wild animals, equally affected by human land use, which can easily cause their extinction. In Rhinocerotopia, Jean Arnaud and François Landriot present industrial or suburban landscapes in which a toy rhinoceros seems lost and disconnected from its surroundings. Displayed on a revolving platform, the rhinoceros becomes a demonstration model that shows a fascinated and distant relationship that humans maintain towards animals.
By involving humans and animals in space, the three works also reflect on responsibility, which is inevitably involved when it comes to sharing and cohabitation. While the voices name the outwardly guilty party in Did You Do That?, there is room for the spectator to imagine who that can be and of what crime it is accused of. Habitat destruction is key to both She Was Called Petra and Rhinocerotopia but the two works also point out the unavoidable hybridity of ecosystems and the necessary debate that they engage. The three works provide powerful images of animal lives as singular lived experiences, creating significance and attracting attention to the specific dialogue required with each individual. Through this exhibition, we can open up to the multiple human and animal ways of being and thus multiply the inhabitable worlds.
Jean Arnaud & François Landriot, Rhinocerotopia, 2010. Video with sound (19 min).
Through a circular and haunting motion, Rhinocerotopia underlines the precariousness of the living beings regarding the human land use planning. The rhinoceros has become a toy. The figure inlay in an unsuitable environment is visible; it rotates endlessly on itself in vacant or desolate places. On the edge of natural, industrial and suburban landscapes, the animal seems condemned to turn constantly into something else to survive, while it is already only an image of itself.
Rhinocerotopia (Jean Arnaud) et She was called Petra (Damien Beyrouthy)
Rhinocerotopia (Jean Arnaud) et She was called Petra (Damien Beyrouthy)
in Recherche-création : méthodologie didactique dans les arts et la technologie, sld. Grazia Giacco, John Didier, Sabine Chatelain et Frédéric Verry, Louvain-la-Neuve, EME Editions, coll. « CREArTe ».
in Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant, sld. D. Romand, J. Bernard, S. Pic et J. Arnaud ; Naima (en ligne). Repéré ici
in Biomorphisme. Approches sensibles et conceptuelles des formes du vivant, sld. D. Romand, J. Bernard, S. Pic et J. Arnaud ; Naima, en ligne. Repéré ici :
Lorsque j’ai réalisé les séries de dessins L’ormolivier et L’ormeau pour une exposition à Ramatuelle (France), je ne savais pas encore que cette exposition intitulée « L’ormolivier »[2] constituerait la première phase d’un projet plus vaste et international toujours en cours (au moins jusqu’en 2023) , qui s’intitule «Forces confuses». Au moment où j’ai produit ces dessins, j’ai été invité par ailleurs à réaliser une exposition à Tartu (Estonie) en 2020, en lien avec ma participation à un colloque intitulé « Événements de réception ». Pour ce projet de recherche et création, j’ai voulu continuer à travailler sur la relation entre mémoires individuelle et collective par rapport aux arbres mais dans un champ élargi. Il s’agissait de faire l’expérience d’un décentrement ou d’un transfert de mes deux images-souvenirs familiales liées à l’ormeau, sans doute pour les mettre à distance ou pour confronter le processus de création de l’ormolivier à d’autres mémoires que la mienne. J’ai ainsi cherché à Tartu une sorte d’équivalent à l’ormeau et rencontré un vénérable pin aux croix (ristimänd en estonien), arbre sacré dont la partie inférieure du tronc (environ cinq mètres de haut) est présentée comme une sculpture au nouveau Eesti Rahva Muuseum(Musée National Estonien) de Tartu.[3] Bien que leurs histoires soient très différentes à 2800 km de distance, l’ormeau et le pin ont en commun d’avoir été classés et protégés de leur vivant, puis abattus bien après leur mort. Ils conservent également dans leur chair les mystères et les témoignages qui leur ont été confiés, et ils ont tous deux été partiellement conservés comme des reliques.
Pour cette exposition qui constitue le second volet du projet « Forces confuses » après « L’ormolivier », j’ai travaillé sur des dessins de grand format selon le même principe qu’à Ramatuelle, à partir d’images des différents arbres de mémoire (ormeau, olivier, pin). L’exposition propose une narration visuelle que chacun peut s’approprier en un récit différent sans qu’une barrière linguistique ou culturelle fasse obstacle. Comme à Ramatuelle, un fragment de l’arbre-monument est exposé.[4]
Cette exposition dans l’espace hélicoïdal de l’escalier de l’université de Tartu (Estonie) propose une déambulation physique et mentale ; elle déplace les spectateurs de Ramatuelle à la lisière de la forêt de Laatre, d’un arbre de mémoire à l’autre.
[1]. Gaston Bachelard, L’air et les songes, Paris, José Corti, 1943, p. 268.
[2]. Les deux expositions « L’ormolivier » et « À la lisière » ont été produites à la même période, mais des nécessités de calendrier ont entraîné une présentation du volet 2 à Tartu avant celle du volet 1 à Ramatuelle…
[3]. Ce pin aux croix, mort vers 1990, a été coupé en 2014 au bord de la route Laatre-Õruste (à 75 km au sud de Tartu, dans le comté de Valga) parce qu’il risquait de s’effondrer. L’incision des croix dans l’écorce correspond à une survivance de religion païenne après la christianisation de l’Estonie, consistant principalement à mettre l’âme d’un parent défunt sous la protection des esprits de la forêt avant de l’enterrer au cimetière. L’arbre, planté en 1754, a été couvert de croix essentiellement entre la fin du XVIIIe et le début du XXe siècle, même si la pratique rituelle a perduré au-delà. Un panneau explicatif remplace à présent l’arbre coupé à la lisière de la forêt à Laatre et soigneusement restauré pour être exposé au musée.
[4]. Le tronc a dû être coupé en deux parties car il était trop haut pour être dressé dans la salle du musée. J’ai tenu à montrer cette partie non exposée du tronc dans son cadre de bois, car c’est ainsi qu’elle est actuellement conditionnée dans les réserves du musée national.
C’est un voyage… un voyage depuis l’enfance ou vers l’enfance. Un retour aux sources, un tracé-trajet, un aller-retour. Jean Arnaud nous propose ici un nouveau récit. Un récit qui ne respecte pas la définition usuelle « énoncé oral ou écrit de tout événement vrai ou imaginaire ». Aujourd’hui, à l’Université de Tartu, dans cet escalier qui permet une lecture inverse de l’œuvre, selon qu’on le monte ou le descende — de Laatre à Ramatuelle ou de Ramatuelle à Laatre —, on ne se situe pas entre le vrai et l’imaginaire, ni dans une suite d’événements de la vie du plasticien, mais dans un entrelacs d’actions, d’interactions, d’événements, de rencontres, de recherches qui finissent par faire sens et construisent une série de signes et de traces qui, elles, sont le récit, qui font sens. La chronologie échappe et ne subsiste qu’une combinaison du passé et du présent, de l’enfance à Ramatuelle et du voyage à Laatre, une combinaison de deux rencontres avec des arbres qui n’en font qu’une.
Les grands panneaux de calque laissant filtrer la lumière, éloignent de l’espace-temps « réel », de l’immédiateté d’Instagram ou autre. On est dans un espace-temps dilaté et fragmenté, mais parfaitement cohérent, sur le fil de la mémoire. L’ormeau, planté en 1598, dont le tronc finit par se creuser avec le temps, fut un espace de jeu, une merveilleuse cachette, un refuge pour l’enfant. Même si cet arbre a été aujourd’hui abattu et remplacé par un olivier, il est toujours présent dans l’ormolivier de l’artiste. A 2 800 km de Ramatuelle, à Laatre, quand la vie cessait, sur le chemin du cimetière, on gravait une croix dans ce pin, en lisière de forêt, qui semblait s’étirer indéfiniment vers le ciel, pour que celui-ci protège le défunt.Puis les deux arbres moururent. Aujourd’hui, quelques fragments de l’ormeau sont conservés par les habitants de Ramatuelle et le tronc du ristimänd se trouve au Musée national estonien de Tartu. Tous deux sont porteurs des secrets, des confidences, des témoignages, des histoires ou des récits qui leur ont été confiés. Jean Arnaud, dans son voyage, les invite à se rencontrer et à exposer leur absence. Une absence intemporelle.
le 4 octobre 2020
Laatre ristimänd (pin aux croix de Laatre), coupé en 2014 et conservé au Musée National Estonien depuis 2016, partie supérieure du tronc.
« Biomorphisme », J. Arnaud / A. De Beauffort / J. Bernard
in Réalités de la recherche (collective) en arts, sld. Pierre Baumann, Presses universitaires de Bordeaux, 2019, p. 47-74
Le biomorphisme renferme en lui-même une complexité remarquable. Le radical « biomorph » apparaît pour la première fois à la fin du XIXe siècle, dans l’ouvrage d’Alfred Cort Haddon, anthropologue, biologiste et zoologue anglais. Dans son livre, Evolution of Art, le scientifique qualifie de biomorphique les « modes d’expressions qui se réfèrent aux formes du vivant ou à des états naturels premiers ». Ainsi, le biomorphisme serait d’emblée traversé par les sciences dites exactes et les sciences humaines. Néanmoins, ce n’est qu’à partir des années 1930 que le terme biomorphisme fera partie intégrante du vocabulaire artistique, lorsque la critique d’art l’emploie pour qualifier les oeuvres qui portent en elles la référence au vivant, sans se conformer aux catégories historicisées de l’art figuratif et de l’art abstrait.
Sauver sa peau résulte d’un événement singulier : Henk est un rhinocéros blanc qui a vécu jusqu’en 2012 au zoo de La Barben (Bouches-du-Rhône). Il a été euthanasié pour raisons médicales à l’âge de 43 ans ; sa peau a été tannée et cette exposition présente la bête naturalisée en 2016-17, accompagnée du squelette de sa tête. Il est donc question de conservation et de survie à travers cette reconstitution de l’animal, entre passé et présent ; un jeu s’établit ici entre les sens propre et figuré du titre de l’exposition.
La dépouille de Henk est considérée comme motif autour duquel se noue un dialogue arts / sciences. Pratiquée pour différentes raisons, la naturalisation consiste à conserver un animal mort (ou une plante) en lui donnant l’apparence du vivant ; mais l’exposition est conçue par rapport à divers éléments contextuels. De nombreux grands mammifères — et les rhinocéros d’Afrique en premier lieu — sont menacés d’extinction selon un rythme trop rapide qui engage fortement la responsabilité humaine. Notre relation à l’animalité est changeante, mais elle se développe maintenant en fonction de nouveaux débats sur le droit animal, sur le lien entre humanisme et animalisme, et de façon générale sur l’avenir de notre planète avec ou sans nous… La naturalisation peut ainsi passer pour un geste d’archivage et d’expression du vivant qui oscille entre survivance archaïque et spectacularisation moderne de la bête.
Sauver sa peau est née d’un double constat par rapport aux représentations contemporaines : d’une part, les artistes utilisent très abondamment la figure animale, naturalisée ou non, pour commenter l’état du monde ; et d’autre part, de nombreux particuliers ont toujours recours à la naturalisation (trophées de chasse, rogue taxidermy…). Cette exposition met ainsi en dialogue réalités scientifiques, expressions artistiques et pratiques socioculturelles
Àu rhinocéros naturalisé, l’exposition associe des fossiles issus des collections du muséum d’histoire naturelle d’Aix et de l’université de Montpellier, ainsi que des manuscrits anciens issus du fonds de la bibliothèque Méjanes. Mais elle montre également une production documentaire sur la naturalisation de Henk et des œuvres d’art dont plusieurs ont été réalisées pour l’occasion. Il y est toujours question de la peau et de ses métamorphoses, de souffle de vie et de pulsion de mort, d’émergence et d’altération des formes du vivant.
Artistes exposants : Alfons Alt, Jean Arnaud, Pierre-Gilles Chaussonnet, Catherine Marcogliese, François Landriot, Aurélien Raynaud.
Organisation : muséum d’histoire naturelle de la Ville d’Aix-en-Provence et université d’Aix-Marseille (AMU, laboratoire d’études en Sciences des arts — LESA —, Faculté des Arts, Lettres, Langues et Sciences humaines — ALLSH —, Aix-en-Provence), avec l’aide de la Coordination Etat-Région pour le développement de la culture scientifique en Provence-Alpes-Côte d’Azur et de la Cité du livre d’Aix-en-Provence.
Commissariat : Jean Arnaud, Yves Dutour, Gilles Cheylan.
Conception scénographique et communication visuelle : Pauline Arnaud.
Photographies : Pauline Arnaud et François Landriot.
Espaces d’interférences narratives – Art et récit au XXIe siècle sld. Jean Arnaud, Presses universitaires du Mirail, université Toulouse Jean Jaurès (à paraître automne 2017)
On peut souhaiter que chacun contribue par plaisir ou par nécessité à la narration du monde, et cherche éventuellement à l’expliquer par des récits selon son point de vue ou son intérêt… Le récit c’est encore et toujours pour certains l’énoncé oral ou écrit de tout événement vrai ou imaginaire — ou d’une suite d’événements, et on peut alors penser comme Lévinas qu’il ordonne la dramaturgie de la vie : « L’essentiel du temps consiste à être un drame, une multitude d’actes où l’acte suivant dénoue le premier ». Mais aujourd’hui, le récit peut aussi se définir en termes d’interactions entre des événements décrits non seulement par des mots, mais aussi par des images et des signes de toutes sortes. Ses formes et ses fonctions semblent infiniment variables, et parfois confuses à notre époque où les modes de communication, devenus industriels, véhiculent en temps réel des informations pléthoriques sur tous types de supports, sous la forme de récits fragmentaires infiniment recomposables.
Théoriciens et artistes sont donc associés ici en une réflexion transdisciplinaire pour analyser l’inventivité actuelle en matière de moyens narratifs.
Création artistique comme recherche et recherche universitaire : interférences
in De l’atelier au labo. Inventer la recherche en art et design,sld. Catherine Chomarat, Paris, Hermann (à paraître 2017)
L’enseignant chercheur en arts plastiques met le plus souvent en œuvre une relation dialectique singulière entre sa création artistique, ses recherches académiques et ses dispositifs de formation. Il s’agit donc de présenter une méthode personnelle qui engage ces interférences, afin d’envisager ensuite le rôle que doit tenir l’université par rapport à la création considérée comme recherche. Sachant que l’université n’est pas le lieu de validation de l’œuvre d’art, que le DNSEP est devenu un master arts et que certaines universités françaises ouvrent de nouveaux doctorats « création », comment penser les modalités du master et du doctorat d’arts plastiques aujourd’hui ?
Usure et réparation dans les pratiques appropriationnistes modernes et contemporaines
in L’usure, excès d’usages et bénéfices de l’art, sld. Pierre Baumann et Amélie de Beauffort, Presses universitaires de Bordeaux/Académie royale des Beaux-arts de Bruxelles, p. 142-157
Poétique de l’usure et usages documentaires : de l’appropriation moderniste à la notion de réparation, envisagée à partir de deux études de cas (œuvres de Kader Attia et d’Hervé Paraponaris).
sld. Jean Arnaud et Bruno Goosse, co-édition ARBA (Académie Royale des Beaux-Arts, Bruxelles) et PUP (360 pages)
Cet ouvrage collectif a été construit en cinq parties, dans lesquelles interviennent aussi bien des philosophes et des historiens de l’art que des commissaires d’expositions, des juristes et des artistes. Entre héritage du passé et actualité des pratiques de l’art, les auteurs tentent de cerner dans ce volume ce que peut être aujourd’hui la définition du document par rapport à celle de l’œuvre d’art. Certes, ils analysent le fonctionnement du document dans ou par rapport à la fiction ; lorsqu’il l’incorpore à l’œuvre d’art, l’artiste le signifie à la fois dans et hors de lui-même, articulant paradoxalement la disparition et la surexposition du sujet de l’œuvre en même temps. Mais dans cet ouvrage, de nombreux contributeurs ont davantage cherché à définir le statut du document lorsqu’il est lui-même utilisé ou fabriqué par les artistes, conçu comme construction autonome imbriquant réel et fiction.
La fabrique de l’histoire (témoignage et réparation), interroge le rôle du document en tant que témoin (fait, histoire, justice…), aussi bien au service de la fabrique d’une mémoire du passé que de démarches réparatrices. Dans la loi, hors-la-loi envisage les pratiques d’appropriation documentaire — plus ou moins transgressives — en termes de droit et de légalité. Art et valorisation documentaire regroupe différentes analyses de procédures de valorisation documentaire dans l’art actuel qui empruntent aux pratiques d’archivage, de classement, de constitution de collections, de mise en récit. Exposer le document cherche davantage à définir les enjeux actuels de l’exposition de documents (que montrer, pourquoi et comment montrer ?). Cette question de la monstration documentaire intéresse aussi bien des artistes que des curateurs et des théoriciens. Leurs différents angles d’approche permettent notamment de distinguer les expositions à caractère historique des installations artistiques adoptant des procédés d’exposition pour les transférer à des démarches critiques (systèmes muséographiques dévoyés, vitrines, exposer l’exposition, l’exposition comme œuvre, etc.). Enfin, Créer des documents analyse des pratiques de création de documents par un artiste — quand les préoccupations de ce dernier croisent nécessité politique et exigence esthétique : fabrique ou utilisation de document ne se distingue alors plus de la construction d’une œuvre d’art.
La Figure à l’œuvre sld. Jean Arnaud (études offertes à Michel Guérin), Presses universitaires de Provence (260 pages)
Ces mélanges sont un hommage rendu par ses collègues à Michel Guérin, professeur d’université dont le savoir est attaché au souci du geste, du port qui incarne et dont les applications concourent à la fois aux bénéfices pratiques de la technè, et à la formation de la personne entière. Les études rassemblées dans cet ouvrage sont le fait de philosophes, de théoriciens des arts, d’écrivains et de plasticiens. Leur complicité n’est pas thématique ou disciplinaire, mais plutôt problématisante ou soucieuse d’établir un dialogue à distance avec lui. La pensée de Michel Guérin apparaît portée par un rationalisme dans lequel l’existence n’est pas subjuguée par le concept, et l’on trouvera ici en filigrane la figure — mot auquel il a donné tellement d’épaisseur — du lettré que ses collègues ont eu la chance de fréquenter à Aix-Marseille Université.
Ces petits tableaux sont composés d’images de végétaux sous un écran de papier de soie et de feuille de plomb. Ils sont installés de façon aléatoire au mur.
Variation sur l’emblème de la ville La Valette-du-Var, la pomme de pin. Ces tableaux de 25 x 25 x 5 cm traitent le motif par rapport à la sexualité et à l’incendie.
Chaque Microzone est composée de 2 éléments : un petit tableau de plomb miroitant surmontant une feuille de papier Japon aquarellée, et une photo présentant une personne qui imite un animal. La Microzone est un territoire évolutif à entrées multiples, construite sur le principe du portrait chinois.
Comme les Eléphants, ces Vaches envisagent les relations entre surexposition médiatique et animalité. Tous ces tableaux sont réalisés avec des feuilles de plomb ou avec des voilages translucides qui font apparaître des figures nébuleuses.
Archéologie présente des formes abstraites réparties sur une surface de plomb. Dans Archéologie 1, les fragments proviennent de la suite Prime Time 1, réalisée à partir de captations vidéo faites par hasard lors d’une soirée à la télévision.
Travail en 3 parties sur les relations entre image et écran. Prime Time exploite les relations entre brouillage, apparition et disparition pour réfléchir sur l’émergence de la figure et du sujet. — Prime Time 1 : les 16 images de la ont été prélevées au hasard dans une vidéo. Cette dernière montre un enregistrement des programmes proposés à la télé française entre 20h30 et minuit le 14 février 1996, réalisé en zappant au hasard d’un canal à un autre (voir expositon Prime Time au Passage de l’art, Marseille, 1996). Les 16 images ont été tirées sur 16 petites toiles de format 5P et transformées en peintures avec du médium acrylique. Dans chaque tableau, une forme est détourée arbitrairement. Cet encodage absurde de pictogrammes sans signification s’amuse des théories contemporaines du complot et des croyances simplificatrices entretenues par les médias. La suite Prime Time 1 est une fiction sans récit. Le titre de chaque tableau se réfère à l’histoire de l’art (le nu, le paysage, la marine, la scène de genre, Warhol, etc.) ; Prime Time 1 pose la question du sujet par rapport au contexte de l’image. — Les suites Prime Time 2 et 3 mettent en scène un brouillage et un effacement des 16 images de la suite 1. Dans chacun des 16 petits tableaux blancs réalisés avec des voilages translucides, on reconnaît les 16 formes détourées dans les images de Prime Time 1, mais elles sont ici redevenues des formes inidentifiables.
L’image des pachydermes disparaît ou apparaît graduellement selon l’éclairage. Le jeu des écrans de tissu ou de plomb est paradoxal : la perception d’un animal-corps (les peaux superposées rendent l’image très tactile) alterne avec celle d’un animal-écran (un nuage lumineux aux contours flous).
Ces petits objets picturaux (10 x 8 x 3,5 cm) associent de façon ambigüe la matière du tableau à l’espace aérien de l’image. Chaque élément est soit un bloc de graphite scintillant, soit un tableau-boîte partiellement recouvert de poudre de graphite. Les petites boîtes contiennent des galets et des images de nuage ; leur surface est constituée d’un voilage translucide ou d’une photo transparente sur verre (arbres sur fond de ciel, nuages). Les éléments de The fine art of flying se présentent en arrangements variables selon le lieu. Suite montrée en 1993 lors d’une exposition au Fort St Jean à Marseille (“L’atelier des Capucins au fort St Jean”).
Deux tableaux (Argus 1 et 2, 200 x 200 cm) construits à partir du mythe grec de Panoptès (Argus pour les Romains), le géant aux 100 yeux, toujours en veille. Chargé par Héra de surveiller Zeus, Panoptès est tué par Hermès (envoyé par Zeus) qui l’a endormi au son de sa flûte. Héra jette la dépouille constellée d’yeux sur la queue d’un oiseau blanc de l’Olympe (le paon). Dans la suite Argus, les motifs d’yeux rythment la surface du tableau comme celle du corps monstrueux du Géant dans le mythe. Le voilage pictural agit sur l’image comme le charme de la lyre d’Hermès agit sur Argus. La peinture nous regarde, mais elle devient dépouille en une allégorie de la vigilance.
Chaque Module est carré (50 x 50 cm). L’image est structurée par un cercle ou par une croix. Les panneaux fonctionnent en damier sur le mur comme les marques successives que feraient deux joueurs (cercle ou croix) dans un jeu d’occupation de territoire. Les supports des Modules varient, et on les assemble dans n’importe quel ordre et en quantité variable, quelle que soit leur date de réalisation.
Tableaux carrés, de dimensions variables, réalisés avec de fines feuilles de plomb découpées, des pigments colorés et des éléments graphiques sur panneaux de bois. Ils sont structurés par 2 cercles concentriques formant une sorte de diaphragme ou d’œil plus ou moins ouvert.
Tableaux carrés, de dimensions variables, réalisés à partir d’images d’architectures ou de fenêtres, avec de fines feuilles de plomb découpées et des éléments graphiques sur des panneaux de bois.
Marika Nanquette-Querette, Tirages à quatre épingles
Le Passage de l’Art présente une confrontation entre des pans de l’œuvre de Jean Arnaud, deux séries de photographies et de peintures récentes.
L’homme accepte volontiers lorsque Lyse Madar, présidente de la galerie nichée dans le lycée du Rempart, le qualifie d’« artiste de la confusion ». Michel Motré retenait en 2001 celui « qui agit en révélateur et en médiateur ». C’est entre ces deux témoignages que se situe la démarche de Jean Arnaud : elle trouble, fixe et sillonne. Les Paysages défaillants et les Souffles présentés aujourd’hui déclinent une quête de l’origine de l’image. Une image qui stigmatise et « énigmatise », sondant les multiples états de la matière avec une riche diversité technique. Les peintures, écrans de strates superposés, dévoilent des envers du décor et laissent le spectateur se focaliser sur les jeux formels : il paraît que des animaux sont passés par là ou se cachent. L’installation de photographies, tirées sur papier aquarelle et épinglées au mur (dans un rythme dont la dynamique est ponctuée par l’étonnant accrochage des clichés circulaires), cible les métamorphoses d’une même fenêtre. Le doigt, y écrivant parfois des mots, trace en phylactères une autre dimension entre le support et le paysage lointain. Jean Arnaud immobilise poétiquement son aversion des faits : seul compte le climat et non l’anecdote. On pense alors à Aragon, qui disait : « La poésie est le miroir brouillé de notre société et chaque poète souffle sur ce miroir : son haleine différemment l’embue ».
